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    李津:繪畫即是擁有
    素材來源:網絡 | 編輯:1106 | 發布時間 :2021-10-20 | 261 閱讀 | 分享到:
    圖/攝影師董林   從先鋒退回傳統,從苦澀至上到“食色性也”,他畫出自己也是時代更大的不祥與匱乏。   有兩件事情是李津的日常,一是酒,二是書法。酒需每天都喝,品種不拘,微醺為宜。他有點酒精依賴,常常醉里作畫,隔夜起來一看,常有意外之喜。書法是這幾年新添的晨課,因為漸漸認識到書法線條中有最純粹的筆性,而且書法是水墨界的素描,也應該成為每一個水墨畫家終生不結業的功課。最近幾天,在寫“無”字打頭:無中生有、無肉不歡、無可厚非、無所作為、無厘頭……一個繁體的“無”字洇成了大墨團,隱去了一切表情和特征。   曾經,他挺不愛承認自己有工作室的,對一個畫水墨的人來說,工作室聽起來太車間了。但是沒辦法,現代展覽方式的變化逼迫著藝術家必須去呼應更加高大曠闊的公共空間。他在家里的書房畫小畫,在工作室畫大畫,平鋪或者上墻。畫五十多平尺的大畫,李津得上升降機。   “其實我覺得中國畫往大里畫不好看,你看齊白石的畫室就20平米不到,北京畫院有他的紀念館,完全原尺寸復制的,小案大概只有我這個桌子三分之一這么大,他畫畫總得有人在對面幫他抽紙,所以他很少畫橫幅,跟這個有關系,橫幅很不方便,豎幅畫多長都行?!?   中國畫的功用性決定了它的尺寸,中堂掛的就算大畫,其余往往是案頭把玩,或者官員外出坐轎,有時候一走就是幾個月,手里得有點可供消磨賞玩的東西,卷軸就很相宜?!翱赡芩紱]有真正打開整體地看過這張畫,都是一段一段地那么看,包括我們現在認為的長卷構圖,畫家自己都未必確切記得開首是什么樣子,他就是隨畫隨卷,走馬觀花,走到哪兒算哪兒?!?   神筆馬良童年夢   從兩三歲開始涂涂抹抹,一直沒有中斷,“文革”期間學校不怎么上課,“當時也不敢出去,家里頭成分不好,出去怕挨打受欺負,所以一個小男孩在家坐那兒畫幾個小時畫,大人首先支持?!崩罱蛘f他從小多動,不愛學習,唯有畫畫能讓他安定下來?!熬褪蔷幑适?,自己逗自己玩,我想買一挺機槍,可是肯定得不到,就畫唄。有時候看哪個大哥穿了將校呢的衣服,特別挺刮,我就給自己畫一件,會用很筆直的線,很夸張地去畫這個墊肩?!?   繪畫即是擁有。他那時候最羨慕的就是神筆馬良,畫什么有什么,美夢成真,手到擒來。直到今天,他畫那些酒池肉林豐饒盛宴、肉鼓鼓的性感小女人,在畫里面用宣泄“食色性也”來達到自我滿足,還是他的一個根。   李津的父母是解放前的大學生,地下黨員。母親后來做了天津的教委主任,很懂教育,對兒女管教有方,唯有李津,被認為是“爛泥扶不上墻”,因為他任性,自由散漫,“沒有約束自己的能力,不夠理性?!?   “對我絕對失望,但是失望之后有一個好處,就是不太管我。干脆放縱,你也就無從逆反。我哥哥姐姐被管得多一些,因為未來寄托希望。我是只要不惹事,想畫畫他們提供一些材料,很少干涉?!彼虼顺蔀榧抑械摹奥┚W之魚”?!澳菚r候也沒有正經的紙,都是我媽媽寫稿子的反面,或者文件的反面,就在那上頭畫,永遠都是畫得滿滿的,很節約用紙,情不自禁地去抓那個筆和紙去?!?   苦澀的傳統   上世紀70年代文化大運動結束后恢復招生,他1979年入學天津美術學院。在這之前,他的性情和筆墨都更傾向于西畫,但是表姨周思聰一句話打消了他的念頭。表姨說,學西畫不方便,你連原作都看不到,出版物也有限,印刷得還不好。你要想當一流畫家,還是學國畫條件更便利,能直接看到高古之作,跟民族性對話,當然你要是玩玩的,不求畫得特別好,那隨便。   這句話激起了李津的好勝心,恰好央美那一年國畫不招生,他因此上了天美。彼時天津美院的國畫系是由徐悲鴻先生的弟子孫其峰組建,收納了一批來自北京湖社畫會的老先生。老先生們學問和筆墨功夫道統純正,但是那時北京院校和美術組織里不需要這么多畫花鳥山水的人,那時候更受歡迎的是能夠用人物畫進行主題創作的畫家,這些老先生因此離開北京來到天津。   李津說他的傳統功夫來自天美,但造型理念和風格,早年受周思聰、盧沉影響很深。周思聰當時已任中國美協副主席,她和先生盧沉都師從蔣兆和、葉淺予、李可染,尤其是蔣兆和對他們的影響最為直接。李津受到這種熏陶,每到放假,就去找最貧苦的地方待著,“就愿意下鄉畫工農兵,畫底層的人,基本都不在家過春節,都是在鄉村,跟當地的孤寡老人一起過年。有些老羊倌一輩子都沒結婚,你跟他聊天,他會告訴你,他去年一年吃了六塊肉。他都能記住一年吃了幾塊肉?!彼麕缀醺杏X自己就浸泡在蔣兆和先生的《流民圖》里,“那個時候以苦澀為審美的高標準,要是說某個人畫得甜,等于就是在罵你?!?   上了大學之后,這種單一審美漸漸被東漸的西風突破,當時《世界美術》和《美術》雜志開始把西方的后現代派介紹到中國,“滿腦子都是高更、塞尚、莫迪利阿尼,喜歡德國表現主義,按我的氣質,當時可能更像個畫油畫的,恨不得留個長頭發渾身都是顏色那種?!彼芜M藏,回來后畫的都是大面積色彩濃烈奇幻的塊面,天是綠色的,云彩是粉紅色,大地是深紅色,人物造型酣暢,近于半抽象,幾乎是野獸派和表現主義的水墨版本。   在85美術新潮中,水墨的比例比較少,谷文達、楊詰蒼是水墨領域的代表人物。1985年湖北中國當代藝術展上,朱新建、江宏偉、李津等人作為中國畫里的激進分子,“被掛了一筆”。   藝術家們的時代命題   除了西藏組畫,他還畫了很多在高麗紙上的潑彩。他把這個階段的作品拿給表姨看,他看得出來,表姨不喜歡。   “但是她的藝術態度還是開放的,她不說不好,只說有點意思,就沒再多說?!辈还膭?,不批評。   李津說,表姨一生中只表揚過他一次,還是在她生前最后兩個月里。當時央美美術館里有一個聯展,里面展出了李津的五幅畫。邵飛跟周思聰關系好,跑來跟周思聰說:你下去看看,你這個外甥畫得還真好。當時周思聰身體已經不太好了,拖著病體下去看了一眼。兩天后,李津去看表姨,周思聰罕見地把盧沉也叫過來,一起討論當代藝術。就是在這次談話里,罕見地表揚了李津一次:你還真是有一點小歪才。   “這已經是我在她那里能聽到的最高的表揚了,她認為這不叫好,就是看著有點小才華,還是歪的?!?   這次談話給李津留下了深刻的印象,直到今天,他還清楚地記得兩位先生當時說了什么。關于中國畫要不要變革,原來的思潮是中國畫一定要變,要打破傳統,跟上國際化。對于塑造性和語言的探討,尤其是蘇聯結實的造型底子,是他們這一代國畫家的強項?,F在新潮的西方觀念,他們覺得有距離。但是如果回歸傳統平面,就等于拋棄了他們這些年來在筆墨上的探索。在兩位先生的眼里,現實主義的大型創作才是中流砥柱,畫家畢生的自我要求就是出“力作”。而其余類似盧沉《東坡醉酒》那樣的傳統筆墨,不過是“小品”,好看歸好看,志不該在此。   這真是困擾新中國一代畫家一生的命題?!皶r代大潮已經容不得他們,他們即使不想當弄潮兒,也不想被時代甩掉,因為他們覺得自己一直走在前沿、不是一個保守型的畫家。突然間的這種開放,周圍年輕人的思潮,包括我在她身邊,拿出一卷子都這樣的東西,她嘴上沒說,內心也許有觸動?!碑敃r周思聰患有嚴重的類風濕,骨頭都變形了,“她說,我手已經不行了,病成這樣已經畫不了大型創作了,盧老師他身體好,還能夠往下走?!?   周思聰晚年特別喜歡梅清的畫,常常拿梅清畫的黃山給李津看,“她說你看古人的這種寧靜,這種沉,而且遠,我們現在這個時代太缺這個東西?!毖韵轮?,行筆太快,生虛浮之氣?!拔曳浅U饎?。她早年行筆也快,也漂亮,充滿靈氣,但慢慢地在她的審美心性上,有一種苦澀和深沉滲透出來。每次去她那兒,獲得很多力量,消掉我那種輕狂。根本不敢,一進她屋里馬上老老實實坐著。她即使在病中,也是那種壓得住的人?!崩罱蛘f,周思聰去世之后,他不敢看盧沉的眼睛,盧先生眼神完全像個走失了的孩子。兩位先生一生在精神上絕對是綁在一起的,不說伉儷情深,起碼也是深深地互相依賴,尤其是盧沉對周思聰的依賴。一個走了,另一個就像找不到組織了。   85逃兵?   在1989年參加了中國現代藝術大展之后,李津也在很長時間內找不著組織,自我邊緣化。這種逃離實際上從1985年之后就開始了。1988年的“黃山會議”,他在會上見到很多風頭正健的先鋒藝術家,但是他卻突然感覺自己不屬于這個人群,不屬于當代這個團體。會上有起哄的,有爭江湖座次的,有掐架的,這讓李津感到了一點理想幻滅的味道。1989年大展他壓根沒去現場,他提交的也并不是他的西藏組畫,而是一組類似八大山人的作品,這個時候,他似乎已經想從先鋒的實驗往傳統的方向退了。   他因此常常自嘲是85的局外人和逃兵,高名潞、栗憲庭本來認他是水墨里的一員干將,結果都對他相當失望。老栗當時就說:你無論如何就延續你在西藏畫抽象的狀態,以你的繪畫性,你的東方特點,都沒有問題。不知道你怎么就哐當一下,人找不著了。   李津后來常說,在繪畫這件事上,對他啟發最大的兩個人,一個是周思聰,另一個是朱新建。1985年他去南藝進修,結識朱新建,當時就被朱新建“洗了腦”。那時朱新建正是在畫小腳女人最精彩的時候,用很薄的細線,畫俏生生的出水藕一樣的女人。   “實際上一到南京,我已經對自己包括西藏組畫在內的東西開始否定了,朱新建給我洗腦說,真正中國人玩的最高級的是什么,是四兩撥千斤的風雅,玩的是一種智商?!碑敃r江蘇水墨的三杰,江宏偉、周京新、朱新建,數朱新建爭議最大。   朱新建比李津大五歲,但是老成得厲害,有著自成一體的認知。外人常常覺得朱新建狂狷任性,但其實,他是最理性不過的人。他認為,整個中國文化體系,包括中國畫體系,古人早就建筑完成了。大廈已成,我們這一代人所能做的,無非是找一塊采光更好的位置,在高樓上開個窗戶,讓光線透進來,這就已經功勞巨大意義非凡了。你想改造是胡扯,你要重起爐灶也不可能。   在當時各種思潮同時涌入的時代,擺在中國藝術家面前有一百條路可以走,誰也舍不得把這么多可能性給丟棄了,但朱新建說,“我不那么貪婪,不那么妄為,我就設計,這個時候設計得越窄,給自己提的問題越少,你就能進去了。聰明一點的人一百條路都不看了,就只選一條路?!?   天津是我的底色   朱新建病了之后,來北京第一頓飯就是李津張羅著給接的風,一圈兒都是普通的椅子,朱新建突然看見旁邊有一個太師椅,他就要把太師椅搬過來,他得坐這個!“他這個人始終有意思,始終較勁,他的腦子到死都是明白的,他得是拔尖的,得壓眾人一頭?!崩罱蛘f,頤養朱新建的是金陵王氣,“南京這個地方,就算敗落里都有霸道的大氣?!?   李津生于天津,母親在北京上的大學,解放天津的時候,他們是第一批最先進城的,因此用這個城市給孩子命名,天津也成為李津繪畫里的底色?!拔耶嬂锏挠哪?,民間曲藝的味道,都跟天津有關系,跟楊柳青年畫有關系,天津的楊柳青年畫和其他年畫都不一樣,它是殖民地年畫,它里面有素描的影子。滿清宮廷里都興用楊柳青年畫做物件兒,有種洋派在里頭。那個時候天津是租界,這邊是洋樓,純正咖啡館,西裝革履;那邊就是真正的民房,說相聲的、茶館、賣藝的,天津衛就是這樣大紅大綠。我出生在德租界的洋樓里,有閣樓,有地下室,但是我上工藝美校就是一個特民俗的、三不管的地方,我的畫里不土不洋的東西,跟這個城市有直接關系?!?   天津人有種給自己找樂子的本領,正像天橋相聲里說的:“逗你玩兒!”在李津自我放逐的那些年里,每天都是靠玩兒對付,既不參加美協,又不參加全國美展,一點榮譽感都沒有,全然放棄的態度。天天卡拉OK,喝大酒,不跟畫家玩兒,但有的是玩兒,天津有玩古玩的、玩蛐蛐兒的,熱鬧得很,還養魚,看魚在魚缸里游就是一兩個小時。他是個特別害怕孤獨的人,生活就該像他常穿的大花襯衫一樣,豐盛,熱鬧,滿得要溢出來。   每一種過度都有其反面   這個原來哪里最苦去哪里的人,現在完全跑向了反面,哪兒舒服哪兒呆著,什么好吃吃什么。在他上一個展覽《九州行》里,他畫出了這種不分國籍的享樂:在日本泡溫泉,清酒美婦刺身,在德國酒池肉林,慕尼黑啤酒和巴伐利亞風味的烤豬肘。他并不覺得自己是一個享樂主義者,一個愛熱鬧的人內心往往怕孤獨,或者有一個更大的不祥與匱乏害怕被提醒。   為李津策劃了他的三十年回顧展的汪民安,從哲學角度解讀出了他滿紙聲色背后的荒涼和荒誕,“他致力于將人性的東西灌注到紙上,并將這種瞬間的快樂永恒化。李津的作品是表層的喜劇,深層卻埋伏著揮之不去的傷感。他對世俗生活的強烈迷戀受到了必死的悲劇意識的促發,這正是‘人的終結’的主題,它在此以兩種方式表達出來:一種是海德格爾式的人之必死意識,一種是科耶夫式的人之終結意識。對于前者而言,我們看到了畫面笑聲后面的悲劇,對于后者而言,我們看到了畫面悲劇前面的笑聲?!?   他不厭其煩地畫自己,一個肉頭鼻子滿面胡須的人瞪著呆萌的豆眼,自戀似的,他畫不煩自己,也覺得自己的形象挺入畫的,就像始終用第一人稱寫作。身邊總有一個小媳婦似的白凈女人,嬌嗲地嘟嘟嘴,那也是來自生活,他只畫自己認識的、熟悉的人,但不寫生,都是默寫。   有人比較過他畫的女人和朱新建的,說朱新建畫的是可供把玩的小女人,但李津對畫中女人卻總有仰望之意。他不反對這種說法,他覺得朱新建早年用細線表現女體這種薄透,那種敏感,似乎對女性的每個信息、每種彈性都懷著高度理解。而李津對女人始終懷有母性的期待,“我細想可能小時候還是缺乏母愛,媽媽太忙,我父親病得早,四個孩子,她一個女的在外面撐著,很少跟我們在一起?!彼滥赣H肯定不喜歡自己的畫,但因為是兒子畫的,便也喜孜孜地拿他的畫冊或掛歷送人。她抱怨李津,能不能少畫點花里胡哨的裸體,她這個老革命送人送不出手。于是李津專門為媽媽單印了一批掛歷,“整點黑白,畫點古人”,老太太很高興,拿去送醫生送護士送同事朋友。   早年最讓母親失望的孩子最后取得了成功,這種劇情逆轉,讓母親在暮年重新分配了她的母愛。臨終前,她告訴李津,其實她心里還是最喜歡這個兒子。   繁華落幕之時   對于李津,有各色各樣的評價,一度頗為盛行的“壞畫理論”,他聽著不順耳。另外還有一種“迷失”論,認為他“迷失”在小情小趣里。方力鈞寫他:“迷失了以后呢,你就覺得再也無望在下一個路口見到三哥了,忽然發現三哥還在下一個路口等著呢?!边@個世界有點奇怪,就是有好多種可能性。   李津沒事也會捋捋自己:這種耽于世俗生活的繪畫,在藝術史上究竟意義何在?往小了說,是畫出了人之本能本真,往大了說,似乎是畫出了中國整整一代人在社會高速發展、物質從匱乏到極度豐饒之后爆炸式的欲望,是諧謔式的解構,這也許會為后人反觀這個時代提供了一種理解角度。   中國古畫和它的觀者之間,存在相互選擇的關系,換言之,有欣賞門檻。李津的繪畫,從題材到構圖,卻極大地對了卡通一代的胃口。他覺得,他提供了中國畫里一種前所未有的景別:中景,讓中國畫里的距離感在他這里得到了拓寬?!肮糯袊嬂锂嬋?,要么是給一個具體的人造像,要么就是畫宗教題材,這兩種人物畫像,畫家都不敢太造次,另外就是山水補景,人物作為山水中的點綴和補充,那時遠景的人物已經只是象征性的人了?!敝袊糯嬂镱^對人特別忌諱裁剪,可以遮,但不可以裁,而李津大量地使用中景、出現裁剪和局部,“我要借這種構圖來說明我對人物的空間認識,不遠不近,這就是我的態度?!?   從繪畫性上來說,他不否認,自己還停留在巴黎畫派的階段,到現在他內心親近的還是夏加爾、莫迪,以及奧地利分離派的埃貢席勒。整個架上繪畫,在后期印象派之后也并沒有向前再走多遠?!耙驗槲覀冋麄€的教育和審美,從古典主義一路下來,按流程來說,也還是停留在上個世紀。除了少數玩觀念的想跟世界同步的,那是一種更加直給的東西,它沒有審美慣性,沒有群眾基礎。中國現在真正的社會基層審美還停留在一百多年前。文化建設不像高鐵,可以隨便提速。你到西方去看,他們的藝術史沒有斷檔,雖然步伐很快,但是一棒一棒地交接,我們是中間好幾棒沒有,虛的,直接跳到最后一棒?!?   他畫的市井生活,就是他自己的小日子,他覺得那才是他真正掌握的東西。策展人朱朱說,李津以“食色性也”巧對“林泉高致”,這種態度與“玩世現實主義”、政治波普以及艷俗藝術具有切近的精神底調,或者說面臨著同樣的困境:政治現實的挫敗,人文情懷的流失,藝術家們以犬儒主義的立場來轉換昔日的理想主義。   有差不多十年的樣子,他和藝術圈互不搭理,倒是也沒斷了畫畫,畫好了就隨意往床底下一擱,幾乎沒做什么展覽,也沒有畫冊宣傳。中國人不買他的畫,生活主要靠老外。老外來了,花幾百美元買幾張,他就拿這錢過上一段,等到快沒錢的時候,還就又來老外了。   他后來在外國藏家家里看到自己的畫這么些年都在墻上掛著,很感動,覺得這些在他最沒名沒分時上門買畫的老外是真愛他的畫,他們往往連畫上有沒有簽名都不在乎。而他火了之后蜂擁而來求畫的有些國內藏家,常常是用耳朵而不是用眼睛在賞畫,最在意的就是簽名、合影,然后畫可能連裱都不要裱,直接疊在信封里收著,等待升值。   俗話說,盛宴必散。豐盛的盡頭是什么,李津很清楚。但是他想著,縱情把豐饒畫到極致吧。那十年他天天在聲色里泡著的時候,他就知道,總有一天,體能和精力都不允許他再過這樣的生活。有時候他會想,到了那時候,他畫什么?   “沒法預設,那時候我可能會畫山水了,慢慢地,真有可能。古人畫山水做減法,我可能要做加法,加到山不像山。我始終認為風景要虛設,風景要是寫實就沒有任何意義,我畫一個紅燒肉可以很逼真,我要畫風景要特別逼真,我不太認可。我現在畫畫特別下力氣,比如這山有五千棵樹,我恨不得就畫五千棵。我會因此感覺這個山是我造的,我一棵棵種的,成為我的一個寄托,我的樂園。我在里頭加上霧氣加上云,讓它寂靜,這是我能想象出來的一種美妙?!?

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